裝置藝術

出自 台灣當代藝術資料庫 TCAA AVAT 社團法人中華民國視覺藝術協會
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Installation Art

脈絡概述

「裝置藝術」從1960年代以來逐漸被廣泛使用的一個名詞,其泛指在特定的空間內,由作者設定之多元形態的物件和觀者之間的互動,創造出空間質性的藝術作品。從20世紀初畢卡索(Picasso)運用拼貼、達達時期的杜象(Duchamp)將現成物(ready-made)運用素材可行性的版圖擴張,到1950年代的集合藝術(Assemblage)新達達(Neo-DADA)及1960年代「極簡/低限主義」(minimalism)「普普藝術」(pop art),這一連串經歷了系列以物品產生的形式和圖/影像,催化了「裝置藝術」一詞的誕生與廣為運用。然而,裝置藝術的多軌發展和流變的特性從未因此一類目名詞的熱門化而停滯了下來,舉凡像是波依斯(Joseph Beuys)於1982年卡塞爾文件展所做《7000棵橡樹》提出了「社會雕塑」(Soziale Plastik)概念,超越了傳統雕塑和現成物裝置概念,也牽涉關於作者論的歷史學及人智學(anthroposophy),1980年代著名案例還有法國藝術家拉維爾(Bertrand Laviar)的合成式物件的裝置,則是強化物品在物質觀的轉變;1990年代美國的傑夫孔斯(Jeff Koons),以享樂主義(而非絕對化消費主義)進而將物體本身授予新意,叱吒當代藝壇20年的戴米.赫思特(Damien Hirst)的屍體雕塑雖然引起不小的創作倫理爭議,但也印證了裝置藝術的多樣可能。直至近年登上《Art Review》藝壇權力百大頭號人物的中國藝術家艾未未,也做了手工的裝置作品《葵花籽》在世界各大美術館展場巡展了超過10處歷經3年的時間,這都說明裝置藝術長期在世界頂尖藝壇中,長期與觀念藝術共謀共生的流轉關係。


裝置藝術應該也是媒材分類的類目裡,最不「媒材化」的一個範疇,它一直存活在接納新的定義與抗拒舊有試圖將它徹底定義化的生態當中。甚至可以說,當代藝術的演進史有很重要的一支主線就是裝置藝術史。


在台灣,裝置藝術的概念,多處史料和研究專書均指向1980年代由海外深造回國的藝術創作者所提倡,早期最知名的裝置藝術大展發生於1985年北美館的「色彩與造型-前衛、裝置、空間」特展,繼而在公立美術館的風氣仍擺盪於現當代、傳統媒材的綜合性規劃,裝置藝術的風氣經由1980年代末期的替代空間興起,在1990年代至2000年代初的替代空間興起十足多元的創作風貌。在2000年代公共藝術逐步抬頭後,臨時性公共藝術計劃亦有相當的比重是以裝置藝術作為主要的創作媒介,足以和傳統雕塑分庭抗禮,甚至也和雕塑創作的生態產生了交織的影響並產生了混種的效果,於近10年以來科技藝術和新媒體藝術的興起,在許多空間觀念與互動概念的交流下,亦有可觀的疊合度和討論。


概念與主旨

(1) 從1980年代以降,以台灣在近30年的裝置藝術作品、作者、空間(團體)、事件等等,進行有系統的資料整理,論述與分析的爬梳,進而初步將台灣的裝置藝術史涉入整體藝壇和文化氛圍與政治經濟的年代背景,進行比對和分析討論。

(2) 本類別的藝術家資料庫建置,除了呼應「台灣當代藝術資料庫建置(一)」的建置成果架構,進行此類目之下相對重要、或於近年活躍的藝術家歷年來作品,進行具有研究、策劃、邀展、考據等參考價值的作品清冊和觀看渠道,也期許此一網路資料庫建置能在日後有恆長性與自發性的資料補述與討論風期的重要樣本。

(3) 重啟裝置藝術和台灣當代藝術創作與評論思維的激發,無論就裝置藝術本身,或與其他媒材互為主體的一種流變史,重新發掘台灣裝置藝術研究的新的可能性。

(4) 從「多樣性的關鍵字建置」到「雙重或多重創作媒材」的開展,裝置藝術作為一種非單一媒材面貌的交疊性,並提供「台灣當代藝術資料庫建置」系統建置上多元座標確立和深化。

(5) 許多早期的裝置藝術已難以再現,而資料庫的「檔案化」與「文件化」的有效性,亦為本類目的重要研究與蒐羅目標。


資料庫規劃說明

裝置藝術的檔案文件參考性,部份未數位化的圖片資料亟待透過有效的檔案化保存(如:重要作品或事件之圖片經由底片掃瞄後妥善保存)作為裝置藝術文件典藏的公共財,此外,各種業已檔案化的資料,也是本類目資料的重要檔案來源,如︰期刊雜誌、展覽圖錄、基金會、學院與美術館圖書清冊、藝術團體自藏史料、藝術家自藏檔案等等,大體上資料分類又可粗分為以下四類:

(1) 藝術家

藝術家的生平簡介、小傳、媒體報導、參與展演簡歷、獲獎、藝術界之公共事件等等。

(2) 作品

收錄藝術家正式公開發表的作品表列,以初次發表年代為時間主軸展開,作品文件以清楚呈現該作品之圖檔、影音檔或文字簡述。

(3) 事件

關於裝置藝術作品有重大比例或時空意義的展演活動,並列出參展藝術家及相關作品,以及該事件之策劃論述與相關圖檔資料。

(4) 空間/團體

對於台灣裝置藝術發展史有較具關鍵和世代之聲的意義者,如替代空間和藝術社群團體。

(5) 媒材複選性

本類目如同在前述「雙重或多重創作媒材」所提及,裝置藝術作品在許多時候均可能跨足雕塑、新媒體、行為、錄像等裝置性作品,故作品與藝術家的媒材欄目上,應開放其重疊性的選錄,並由此一媒材複選性,提供主計劃台灣當代藝術資料庫建置」系統建置的查閱功能之多樣性。


藝術家名單

目前資料庫針對此五類藝術類型所建置之資料,其內容將隨時間逐漸擴充,成為一個活的資料庫。

延伸閱讀

裝置藝術是一種三度空間的藝術創作形式,其作品通常都是場所特定的創作,並且被特意的塑造來改變觀者對於該特定空間的知覺認識。此外裝置藝術通常會與特定的脈絡產生關係,無論是位於城市、鄉野或者畫廊之中。通常裝置藝術被用於形容室內的三度空間作品,室外的作品則常稱為地景藝術,但二者之間的分野界線並不明顯並且經常重疊。

裝置藝術作品一般都與其裝置之場所(site)有直接的關係,並且具有特定的時間區間(臨時性),而作品在結束後通常只以攝影形式的紀錄留存;或者作品可能於一開始時即設計出去觸動觀者大腦思惟的過程,此過程直接地影響了觀者思索,從而過程與觀者受影響後的作品記憶便成為了該作品其存在的某一部分。對於設置於特定地域的裝置藝術作品的審視標準,其通常與建築的核心基礎觀念相關,包含: 空間、光線、表面、形式、遮蔽、結構、脈絡及元素等等。

「裝置藝術」作為描述特定藝術形式的專有名詞乃是相對晚近的事情;這個字最早被使用於1969年的牛津英文辭典。文中裝置藝術被用來描述一種可能早自史前時代即已存在的藝術形式,然而直到二十世紀中以前不被視為獨立範疇的一種藝術形式。藝術家艾倫‧卡普羅於1958年時使用「 環境」一詞來形容他對戶外空間的轉化;其後也曾出現過以「企劃藝術」或者「 臨時藝術」來形容。本質上裝置/環境藝術涉及了更為寬廣的知覺經驗,而非僅是一個畫框懸浮在「中性」的牆面或者在一個檯座上陳列孤獨的物體。裝置藝術這個特質使得空間與時間成為了作品唯一的常態維度,隱約地消弭了「藝術」與 「生活」之間的界線。藝術家艾倫‧卡普羅強調:「如果我們繞過了「藝術」並攫取自然本身作為一種範式或者出發點,我們或許得以創造一種不同形象式的藝術…而外於日常生活的知覺對象。」


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