繪畫藝術

出自 台灣當代藝術資料庫 TCAA AVAT 社團法人中華民國視覺藝術協會
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Painting Art

定義與脈絡概述

概括來說,現今關於台灣現代暨當代藝術的綜覽式觀點,大多以李仲生作為台灣現代繪畫的某種歷史性開端,如以1979年李仲生發表的〈論現代繪畫〉為例,即大致標定出一個深受歐美大寫形式主義(Formalism)理論影響的藝術實踐範疇,而與其相關的繪畫表現,更可追溯至1950年代末成立的「東方畫會」與「五月畫會」,意即,台灣第一批以「抽象」作為形式特徵的藝術家社群—然而,在白色恐怖的50年代,這個確實得以辨識出某種美學現代性的繪畫運動,不僅對於日後形塑出台灣當代藝術樣貌的各式教學體制有著深遠影響,卻也在一個以冷戰為其大格局的時代下作為某種國族主義的替身,例如,與這波美學運動同時發生的「正統國畫」之爭,即是一場以國族為名的「繪畫」爭辯,回看當時的繪畫觀點,實不能忽略這種「現代性」同時混雜的國族主義預設—在這個情況下,繪畫實已超出純粹的藝術類型範疇,同時也摻雜著台灣極為複雜的政治、文化與社會內容。

相較於「台灣當代藝術資料庫」已經建置的若干藝術類型,其大多為上個世紀下半以來的新興創作形式,並且,出於不同的脈絡因由,與深深嵌結於社會性的「當代藝術」之間,總是能夠產生較具強度的論述連結,然而,「繪畫」—作為藝術概念與其實踐範疇—不僅有著極為悠久的歷史,更廣泛地涉及不同媒材、形式,以及隸屬不同藝術觀點下的特定議題,進而言之,也因為它有著較長的發展歷程,在不同的藝術體制凝視下,「繪畫」業已形成各種立場互有衝突的美學制域,而關於上述以台灣現代繪畫為對象並兼及社會脈絡的論述開展,又會問題化相關界定—例如,某些時刻,「繪畫」被視為最能彰顯「自主性」的創作形式,在另一個時間節點上,卻又被視為能夠「反映」社會現實的美學工具,此外,「繪畫」依舊是藝術市場最受青睞的交易品項—換言之,儘管我們能夠輕易地辨識何者為繪畫,其定義若非顯得寬鬆而不具解釋力,要不就只能以較為狹窄的界定方式來看待。

考量上述複雜度,現階段我們先行採取較為狹窄的界定方式,意即,更多地將「繪畫」視為台灣當代藝術的創作議題,在這些以「繪畫」為名的議題中,不僅涵括各種媒材、形式與各式論述觀點,也將部分地涉及將這些議題鑲嵌其中的社會脈絡。然而,在這個階段,我們之所以較少地將「繪畫」視為一個歷史對象,並不表示這些當代繪畫欠缺歷史性縱深,而是說在建立「繪畫」資料庫的初期階段不得不採取的權宜策略,理想上,當資料庫建構已達成熟階段,它本身即映照出一個特定的歷史觀點,一個得以將「繪畫」置入台灣當代藝術脈絡中進行審視的歷史化觀點。

在這種議題取向中,我們首先關注的是若干明確地將「繪畫」議題化的當代藝術事件,這些議題大多關注「繪畫」的藝術生產意義,諸如2009年,由蘇俞安與張晴文策劃,在關渡美術館與大象藝術空間館展出的「弱繪畫」展—這裡的「弱」,除了意指參展藝術家作品的感性特徵,蘇俞安在與展覽同名的策展論述中,更進一步地描繪出官方藝術體制與繪畫間逐漸衰微的連結,換言之,「繪畫」除了被視為美學意義下的作品形式,本身亦被視為某種體制環節;另一方面,同樣自2009年起,謝牧岐的「牧岐與繪畫」(M&P)系列亦凸顯了「繪畫」作為藝術生產體制的核心要素之一,謝牧岐已被收納至本資料庫的「行為藝術」分支中。

另一方面,除了這些論述傾向的「繪畫」議題,較為傳統的評論觀點主要仍以「主題化」方式看待「繪畫」,這類觀點無非更多地關注於繪畫的感性「內容」,諸如潘娉玉在其2003年出版的《台灣當代美術大系.媒材篇:油彩與壓克力》中,便訂定出「台灣演義」、「東方情緻」、「非具象繪畫的變奏」、「意識探索的旅程」、「既甜蜜又疏離的世代情境」等五章,其中,風格或形式既交疊著某些(文化)主體性概念,特定世代的感性亦被凸顯,又以「意識探索的旅程」一章涵括相對於其他數章最多的藝術家數量,這多少反映出台灣的當代「繪畫」存在著以個體—感知層面為關注焦點的傾向,在這個面向上的「繪畫」呈現出無關乎歷史、社會與政治的姿態,也有不少評論將其視為某種年輕世代的集體特徵。

另一方面,儘管上述「繪畫」議題偏重於體制與主題詮釋,回看形塑出今日「當代藝術」面貌的90年代,「繪畫」曾一度可等同於「台灣當代藝術」的開端,然而,這裡的「繪畫」恰恰對立於前述李仲生的形式主義傾向,其重點反而是「圖像」(icon)與其伴隨而來的寓意性內容,「繪畫」一度是為了回應社會性而生的議題—例如1984年「101現代藝術群」便曾透過宣言表明:「我們強調裝飾的、反諷的、敘述的、浪漫的、表現的時代繪畫訊息,均應以立即的、迅速的新精神重新轉敘/我們認為支架、表面藝術(Support. Surface)只是繪畫材質閹割後的邂逅,他們只不過是一群戀物癖者,而最低限藝術(Minimal Art)的壓抑與禁慾也實在令人無味。」 「101現代藝術群」之後演變為1985年的「台北畫派」,乃至1998年後延續至今的「悍圖社」,不僅創造出台灣當代藝術第一波「繪畫」潮流,也深深影響了1996年達到高峰的(台灣)主體性論域,而其對立面—則是另一群多具備留學背景的同世代藝術家,諸如圍繞在「伊通公園」的藝術家群體,這是一個以旅英藝術家林壽宇為精神領袖的創作群體,在「繪畫」議題上,雖同樣具備某種「抽象」風格,卻早已脫離了60年代以來混雜著國族主義替身的美學現代性。


概念與主旨

以 1980 年代末「台灣當代藝術」概念的出現為開端,收集台灣卅多年來與「繪畫」相關的「議題」脈絡,包含作品、理論引介、在地論述、藝術家(團體)、事件等。實際的工作包括:系統性的資料收集,關鍵詞釐定、主題詮釋、論述分析,乃至形式風格的劃分等。

藉著這些議題的爬梳,生產出繪畫與台灣整體社會文化背景的論述連結,最終目的仍為提供一個脈絡化觀點,以將台灣的當代繪畫重新推向某種更具動態的問題意識中。

現階段,除仰賴展覽畫冊、期刊、藝評文獻以拓展相關資料庫內容,還將特別重視繪畫創作觀念的最新發展,這部分工作,一方面,涉及若干仍未議題化的時代氛圍之捕捉,諸如年輕藝術家最新的創作表現,再者,也因新技術的引入,交織著當代藝術跨類型的問題意識叢集—諸如錄像藝術家的作品典藏,往往包括某種版畫概念,而近幾年逐漸流行的「後製版畫」,也讓複製品超越原有的媒材限制,對於繪畫的創作觀念,也產生了不容忽視的影響。

對於若干具「地方性」特徵的繪畫實踐與團體,我們也將力圖開啟相關關鍵詞與問題意識,包括高雄「黑畫」,抑或2010年成立的「新台灣壁畫隊」乃至其發展出的「台灣移地創作計畫」、「下鄉計畫」等內容,有必要另闢一條研究路徑以創造出新的討論平台。

對於已進入藝術市場的知名藝術家與繪畫作品,多半已經擁有兼具作品集功能的個人網站建置,以本資料庫有限的資源與階段性策略做考量,應特別重視一群持續創作、卻仍缺乏相關線上資源的年輕藝術家。


階段性規劃

相較於議題取向的研究路徑,「繪畫」的資料庫對象與其規劃倒是十分明確,我們仍以較為傳統的分類方式,進行內容的蒐羅,唯為顧及議題取向,需特別注意相關關鍵詞的發掘與界定,以期能產生進一步的論述連結。現階段,我們規劃收集的對象包含下述幾個主要類別: A、藝術家、B、作品、展覽與事件、C、論述、D、空間/團體、E、跨媒材的平面作品等。


藝術家名單

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